Аудио-трансляция

Страс­ти не мо­гут на­ми гос­по­д­ство­вать, ког­да мы про­тив­ля­ем­ся им и при­зы­ва­ем на них по­мощь Бо­жию. Ук­реп­ля­ет же на нас страс­ти и по­да­ет им над на­ми по­бе­ду на­ше са­мо­лю­бие и гор­дость.

 

преп. Макарий

← все публикации

 

Актуальные проблемы современного гимнографического творчества. Проблема жанра и стиля

Иеромонах Никон (Скарга),
насельник монастыря Оптина Пустынь

В статье обозначены основные проблемы и трудности современного гимнографического творчества и указаны возможные пути к преодолению их. Один из параграфов этой статьи был зачитан автором на IV конференции "Современная православная гимнография", проходившей в институте русского языка имени В.В. Виноградова 11-12 февраля 2013 г.

Гимнография является самостоятельным «литературным» жанром церковной письменности. Специфика этого жанра далеко выходит за рамки филологии, но включает в себя и такие церковные дисциплины, как риторику и гомилетику, догматику и патристику и, безусловно, поэтику, эстетику и музыку, хотя эти дисциплины и не являются чисто церковными науками. Если, конечно, не забывать, что иконография строится из элементов эстетического искусства, что поэтика входила в курс семинарского обучения в дореволюционную эпоху. А музыкальный элемент всегда был присущ богослужебной церемонии: в Ветхом Завете – в сопровождении музыкальных инструментов, в Новом – нерукотворенным органом, голосом человеческим.

Вместо того, чтобы расширить горизонт познания и пытаться проникнуть в многогранную природу эстетических элементов этого жанра, преобладает движение в обратном порядке, т. е. упрощение гимнографического текста путем уменьшения смысловой нагрузки и замены сложных стилистико-поэтических приемов. Такой подход основан главным образом на том, чтобы текст привести к нормам соответствующих понятию современного человека. Но такая благовидная цель скрывает в себе множество «подводных камней», о которых может разбиться весь «корабль» гимнографического творчества.

Природа гимнографического языка всегда была и должна оставаться притчевой. Сам Господь Иисус «говорил народу притчами, и без притчи не говорил им» (Мф. 13, 34). Церковь усвоила этот урок и свой повседневный педагогический язык, которым является гимнография, облекла в притчи или придала ему притчевый характер.

Ближневосточная культура притчи перешла в византийскую гимнографию естественным путем, т. е. вместе с благовествованием Евангелия. Непосредственными поэтическими звеньями в этой цепи являются такие легендарные личности как прпп. Ефрем Сирин и Роман Сладкопевец, да и вообще значительная плеяда песнописцев VI-го, VII-го и даже VIII-го веков вплоть до Иоанна Дамаскина вышла именно из монастырей Сирии и Палестины [1]. Поэтому «можно считать доказанным, что и по форме, и по содержанию решающим в ней (гимнографии) оказалось влияние не греческой, а семитической поэтики. Самые ранние формы этой гимнографии – тропарь и кондак – показывают зависимость от сирийской поэзии. Таким образом, место пения в византийском богослужении определилось двумя «координатами»: его место в структуре богослужения – то, что мы называем его литургической функцией, – восходит к церемониальному, «торжественному» пониманию культа, характерному для эллинистического литургического благочестия; его содержание и поэтическая форма – к раннехристианскому – библейскому и «семитическому» преданию» [2]. В основе библейской педагогики всегда лежала притча. А «библия, как известно, всегда была нормой для каждой христианской культуры, а значит, камертоном, по которому старалась себя построить каждая христианская литература» [3]. Библеизм христианских песнописцев – это их кредо. Приточность, энигматичность (загадочность) гимнографического языка – это их стиль. Стиль, благодаря которому они примыкают к разряду библейских «литераторов» – пророков, изъясняют пути Промысла Божия теми же образами и способами. Здесь налицо их сотрудничество с Духом Христовым, говорящим к народу всегда притчами (см. Мф. 13, 3).

Притча – это язык образов. В притче «имена и метафоры суть „иконы“, которые открывают и прячут одновременно» [4].

Популярность притчи и одновременно универсальность приточного языка заключается в том, что притча и ее «язык» оказывается гораздо более понятны и доступны как самому простому, так и самому умудренному слушателю.

«Над ранневизантийской литературой (и, шире, над литературой раннего средневековья) господствует фундаментальный поэтический принцип «пара-болы» и «пара-фразы». Он связан со столь же фундаментальным мировоззренческим принципом «пара-докса», хотя в силу специфики эстетических форм сознания не может быть с ним отождествлен. В пояснение категории парадокса заметим, что «неимоверное» – одно из наиболее характерных слов в лексиконе ранневизантийской сакральной и мирской риторики. «Таинство чуждое вижу и неимоверное» – это восклицание из рождественского канона Косьмы Маюмского может служить примером вместо десятков и сотен ему подобных. Такая коренная структура христианского парадоксализма, к тому же, что весьма важно, увиденная сквозь призму греческого риторического темперамента. Мир христианина наполнен исключительно «чуждыми» и «новыми», «невероятными» и «недомыслимыми», «неслыханными» и «невиданными», «странными» и «неисповедимыми» вещами. В одном из самых выдающихся памятников византийской церковной поэзии VI или VII вв., говорится «познать знание незнаемое» [5]; это одновременно очень ответственная формула христианского мировоззрения – и риторическая игра. Ибо раннесредневековая эстетика «парадокса» – тоже плод синтеза, сопрягавшего разнородное» [6].

Кроме притчи, природа которой гармонично растворилась в гимнографическом жанре, есть еще один поэтический жанр, который оказал немалое, а порой, кажется, и существенное влияние в гимнографическом искусстве. Это гномы или сентенции – малая форма дидактической и философской поэзии. Греческое слово Gnomy или латинское Sententia означает кратко и метко выраженную мысль, заключающую в себе практическую мудрость [7]. В древнегреческой литературе гномы или сентенции встречаются у Гомера, Гесиода и Солона. В этом жанре пишет также Пифагор свои знаменитые «золотые изречения». Но не только в древней Греции этот жанр имел широкое распространение. В древнем Израиле такими гномическими сборниками выступают книги Екклесиаста, Премудрости Сираха (Бен Сиры). Некоторые сочинения Филона Александрийского, Иосифа Флавия «свидетельствуют о трансформации жанра философских сентенций в эллинистическом иудаизме, в которой в притчевой форме собирались нравственные положения иудейской религии» [8]. В раннем христианстве жанр гномической литературы был легко воспринят, так как отражал в себе общее культурологическое наследие эллино-иудаистической среды. Большую цитацию сентенций можно встретить у Климента Александрийского в «Строматах» у Иустина Философа в трактате «О единовластии». В пользу того, что гномическая литература была хорошо известна в иудейской среде, а затем распространялась и в первых христианских общинах, свидетельствует тот факт, что в 1 Кор. 15, 33 апостол Павел цитирует моностихи Менандра в качестве своих мыслей [9]. Одним из первых, кто начал составлять «чисто» христианские сентенции, был свт. Григорий Богослов. Его подражателем стал Евагрий Понтийский, после которого жанр «сотниц» – сентенций стал излюбленным в среде монашеской книжности. Однако в монашеской среде поэтика сентенций уходит на второй план и даже вообще исчезает, тогда как у Григория Богослова сентенции имеют чисто поэтический размер, состоящий из двух или трех элегических дистихов, содержание которых наполнено сильными и легкими сравнениями и уподоблениями, тонко-прозрачными аллегориями, неожиданными и поразительными антитезами. «Благодаря этим высоким качествам – совместно содержания с формой, гармонии мысли с образом выражения ее – длинное, примерно в 326 стихов, гномическое стихотворение, представляющее непрерывную цепь моральных наставлений, читается не только без утомляющего однообразия, но и с большим, до конца не ослабевающим подъемом» [10]. Гномическая поэзия по краткости своих строф была хорошо приспособлена к аккомпанементу простой и незатейливой игры на музыкальных инструментах, поэтому легко распевалась в народном фольклоре. «Вообще же гномические стихотворения, благодаря меткости своих правил, изящной точности и изысканности языка, были особенно драгоценны по своей пригодности для воспитательных целей. Они охотно заучивались юношами и навсегда запечатлевались в их памяти; они пережили в истории литературы многие гениальные произведения классической древности» [11]. Пример сентенций свт. Григория Богослова:

«Никакое пресыщение не бывает целомудренно, потому что огню свойственно сжигать вещество».

«Сведущий кормчий избежит девятого вала, а ум, обогащенный мудрыми мыслями, спасается от всякой беды».

«Плотская любовь, пьянство, ревность и бес равны между собой. К кому пришли они, у того погублен ум. Умерщвление плоти, молитва, слезы – вот целебные пособия! Это составляет врачество и для моих недугов».

Примеры из тропарей Постной Триоди прп. Феодора Студита:

«Людие седоша, якоже пишется, ясти же и пити, и восташа играти, служаще истуканному Веельфегору: виждь объядения лютыя волны (Исх. 32, 6). Мы же постимся, и прославимся яко великий Моисей».

«Да никтоже нас унынием и леностию обложится, о братие! время делания, час торжества: кто премудр убо во един день приобрести вся веки?»

«В горе Хорив постом очищся, виде Бога Илиа (3 Цар. 19, 12): очистим и мы постом сердце, и узрим Христа».

Жанр эпитафий и эпиграмм также оказал немалое влияние на стилистику гимнографического творчества. Эпиграммы и эпитафии относятся к традиционному жанру поэзии классицизма. Также, как и сентенции, это поэзия дидактическая и философская. «Классическое чувство гармонии, лежащее в основе этого художественного размера, требовало, чтобы содержание стихотворения внутренним достоинством мысли, некоторой полнотой и округленностью ее соответствовало прекрасной форме, размеру полному, округленному, как совершеннейшее произведение греческого резца» [12]. Эту точную характеристику можно отнести к тропарям и стихирам классической гимнографии. Метрический размер (имеется в виду колональный размер, но не дактилический гекзаметр, соединенный с пантаметром, которым писались эпиграммы и эпитафии) отчасти совпадает с тропарными и стихирными размерами гимнографии. Также как и гномические стихотворения, эпиграммы заключали в себе моральные сентенции и использовались в школах для обучения. Это создавало благоприятную почву тому, чтобы жанр этот перешел в христианскую поэзию. Особенно заметно прослеживается это в жанре эпитафий. Эпитафия – это своего рода надгробная песнь, словесный венок на могилу почившего. Эпитафия суммирует весь образ жизни почившего в кратких, но емких по смыслу словах, цель её – создать незабвенный «нерукотворенный» памятник почившему. Эту же цель преследует и гимнография. Отличие заключается лишь в том, что гимнография не только живописует образ святого в словесных красках, но и создает «мост» общения посредством молитвы.

Литературная форма эпитафий была весьма разнообразна. Некоторые эпитафии писались в форме обращения к умершему от лица читающего, другие, наоборот, излагаются от умершего лица, «как таинственный голос из-за пределов гроба… Некоторые эпиграммы изложены были в живой диалогической форме, иные в вопросной, но более краткой, отрывистой и лаконичной форме, например, эпитафия: „Нона Филатьева. Где она скончалась? – В Храме. – Как? – Молясь. – Когда? – В старости. – Прекрасная жизнь, святая кончина!“ Иные – в форме прозопопеи, вроде, например, эпитафии свт. Василию Великому: „Науки! Общая обитель дружбы! Дорогие Афины! Ранние условия вести божественную жизнь! Знайте это, что Василий на небе, чего желал, а Григорий на земле и на устах носит узы…“ Большей частью эпитафии прославляют нравственные доблести умершего, впадая подчас при этом в гиперболизм, и выставляют своих высоких героев как образец для подражания живым» [13]. После победы над смертью Христом эпитафии святым мученикам переродились в тропарный жанр, сменив плачевный тон на панегирический.

Однако мы не говорим, что жанр эпиграмм всецело трансформировался в тропарный жанр. Напротив, можно видеть, что между этими жанрами происходил в VIII-IX вв. некий взаимообмен литературными формами. Так, в тропарном жанре стала чаще появляться такая риторическая фигура как олицетворение и эйдолопея (вид риторического обращения, представление умершей персоны как говорящего), а в эпиграммах стало больше проявляться церковной тематики и обращения к святым. У прп. Феодора Студита мы встречаем более 20-ти эпиграмм, посвященных святым. У него же мы находим эпиграммы, посвященные храмам, кресту и иконам.

Например:

Я – икона досточтимого Предтечи;
И тех, кто с трепетом мне покланяется,
Как если бы они оказывали честь ему самому,
Сохраняю я невредимыми от заблуждения еретиков.

Эпиграмма Кресту

Радуйся, о знамя горнего всеоружия:
На тебе сокрушены все демонские полки.

К Пресвятой Богородице

На иконе вижу я Тебя, о Мати Господа,
И приступаю со страхом и любовию, чтобы почтить Тебя.
Ибо поистине в Тебе пребывает такая благодать,
Что и из Твоей тени источаются чудеса [14].

Несомненным и, пожалуй, самым очевидным жанром, который повлиял на гимнографическое творчество, был жанр гомилий, похвальных слов и своего рода панегириков на разные церковные праздники. Один из первых, кто внес такую ориентацию, был св. Роман Сладкопевец. Особо близок ему был свт. Иоанн Златоуст и прп. Ефрем Сирин. От последнего он перенял не только стиль и образ повествования, но и техническую сторону литературного творчества: метрику, строфическое деление кондака, акростих, рефрен. От Златоуста св. Роман принял нравственный экзегезис его педагогического стиля. Все это убранство Романовского стиля, как технической, так и внутренней (поэтической) стороны легло неотразимой печатью на дальнейшее гимнографическое творчество. Кроме вышеуказанных отцов, св. Роман использовал в своем творчестве писания Кирилла Иерусалимского, Василия Селевкийского, Василия Великого, Дорофея Газского и других сирийских авторов [15]. Такую же линию продолжали и его последователи Косьма Маиумский и Иоанн Дамаскин. Свт. Григорий Богослов был одним из любимых авторов, которого цитировали эти песнописцы в своих гимнографических шедеврах.

«Христос раждается, славите; Христос с небес, сретайте; Христос на земле, возноситеся, пойте Господу вся земля». Это начало слова на Рождество Христово свт. Григория у св. Косьмы становится первым ирмосом Рождественского канона. Иоанн Дамаскин тоже не обходится без риторических украшений свт. Григория и в свою Пасхальную службу вставляет речения Богослова как избранные камения. «Вот день воскресения, начало блаженное, просветимся торжеством, обнимем друг друга; скажем – братия»; «Вчера я погребался вместе с Тобой, Христе, теперь встаю вместе с Тобою»; «О Пасха велия и священная Христе! О мудрость и сила». Не обошел стороной Дамаскин и творения Василия Великого. Его слово на сорок Севастийских мучеников отразилось благодаря Дамаскинову перу в службе. «Жестока зима, но сладок рай; мучительно замерзнуть, но приятно упокоение. Недолго потерпим, и нас согреет патриархово лоно» – эти фразы вошли в первую стихиру на Господи воззвах. «За одну ночь выменяем себе целый век. Пусть горит нога, только бы непрестанно ликовать с Ангелами! Пусть горит и рука, только бы иметь дерзновение воздевать ее Владыке!» – вошли в третью стихиру. И так далее и тому подобное. В основном из гомилий и праздничных слов святых Отцов брались отдельные фразы, выраженные в красочной риторической форме. Это готовый «строительный» материал для церковной поэзии. «Приточность языка таких великих гимнографов, как св. Роман Сладкопевец (и других ему подобных), воспроизводит живые изгибы мысли прп. Ефрема Сирина и других немеркнущих светильников Востока. Здесь цивилизации будущего явлен был образец восприимчивости, той универсальной творческой инкультурации, благодаря которой христианская проповедь предстает в своей хронологической, этнической и цивилизованной соотносительности каждой культурной и исторической эпохе, оставаясь в своем авторитете и достоинстве выше конкретных ограничений и обстоятельств пространства и времени» [16]. Действительно, наше сознание претерпевает кризис библейского мышления, происходит расцерковление, обмирщвление в среде верующих, как мирян, так и клириков. И этот процесс безусловно связан с языковым фактором. Для того, чтобы церковная культура сохранила свою идентичность, тождество своей изначальной и вечной цели, ей нужно всегда обращаться и питаться от корней святоотеческого предания. Святоотеческое наследие всегда имеет синергийную природу. Это – сотворчество Духу Святому. Разрыв со святоотеческим преданием или уклонение от него означает удаление от животворящих энергий благодати, без которых любое творчество блекнет, приобретает чисто человеческие, и по большей части, греховные формы, и в конечном итоге облекается в смерть, потому что и сам человек без Бога безнадежно смертен.

Жанры, которые были выше обозначены, явились тем литературным субстратом, из которого святые песнописцы, подобно пчелам, собрали самые лучшие поэтические формы и составили из них соты церковного гимнографического стиля.

От притчи в гимнографический стиль вошли – поэзия намека и загадки, поэзия скрытой аллюзии (главным образом на библейские темы и святоотеческие творения), поэзия недосказанности, направленной на диалог.

От кандакарной и сирийской поэзии в гимнографический стиль вошли: диалоги, многоуровневый параллелизм, экзегетические размышления, внешнее «техническое» оформление строф, акростих, рефрен, пение на подобен [17].

От античной поэзии гимнография усвоила дидактико-философский стиль, краткость и точность высказанной мысли, афоричность. Гномическая или сентециальная структурная композиция очень схожа с построением канона и другими микроциклами стихир, где каждый тропарь является своего рода сентенцией, в которой лаконично заключена та или иная идея праздника, предоставляющая возможность для дальнейшего размышления – созерцания над событием праздника.

От жанра эпитафий и эпиграмм в гимнографический стиль вошла своего рода вековечность мысли, запечатление той или иной идеи на века, построение текста как словесного памятника для назидания будущему.

От жанра гомилий и праздничных слов, поучений в гимнографический стиль вошли самые лучшие риторические восклицания, веские и глубокие мысли св. Отцов, а также весь инструментарий риторических фигур и тропов, которыми пользовались ораторы и риторы.

От нас зависит – сохранить эту матрицу или разрушить ее. «Жанр, – по замечанию одного исследователя, – это отражение известной законченности этапа познания, добытая эстетическая истина» [18]. Ориентация современного гимнографического творчества должна не выпускать из своей орбиты эту жанровую литературную среду, но вращаться в ней, обогащаясь лучшими формами. «Художник, который полагает, что канон может ущемить его творческую оригинальность, и потому прежде чем усвоит его, пытается его сокрушить, на самом деле попадает в полную зависимость своей разрушительной задачи и начинает паразитировать на обломках чужих форм, подменяя творчество деструктивным дискурсом» [19]. Мы знаем, какие плачевные последствия случаются в иконографическом искусстве, когда происходит отступление от канона. Искусство гимнографии не меньше страдает от этого.

Базируясь на вышесказанном, можно условно определить стилистику гимнографического эпоса. Его составляет множество смысловых и речевых компонентов, в основе которых лежит диалогичность, поэтика и риторика, философская дидактика, нравственно-догматическая педагогика, агиографические сюжеты и эсхатологическое и молитвенное напряжение. Все эти компоненты должны звучать на арфе современного гимнографического творчества, составляя единую симфоническую гармонию, созвучную арфе великих византийских песнописцев.

Агиографический контекст в гимнографии

Цель гимнографии – восхвалить и воспеть доблести святых, создать эсхатологический, молитвенный мост между небом и землей. Для этой цели, в первую очередь, конечно, служит житие святого, в котором отражены его подвиги, чудеса и добродетели. Это основной материал, который служит отправной точкой для создания похвал и гимнов. Однако гимнография не должна дублировать житие (часто в гимнографии содержатся те факты, которые агиографии неизвестны). Ее цель – не поэтический пересказ. У гимнографии, так же, как и у агиографии, целью является благочестивое воспоминание или напоминание. Но средства к достижению этой цели – разные. У агиографии это – историческое повествование. В гимнографии это – анамнезис (напоминание), термин, который имеет сугубо литургическую трактовку и корнями своими восходит к Евангельской Тайной вечери (см. Лк. 22, 19).

«Анамнезис – это „ритуальное призывание“ прошедшего события с целью вернуть ему его первоначальную силу, и еще в большей степени это включение тех, кто совершает анамнезис, в само событие, о котором творится воспоминание» [20]. В первом случае мы становимся «пассивными» слушателями, во втором мы становимся «активными» (по мере молитвенного напряжения) участниками воспоминаемых событий. Соответственно с этим, агиографический материал или контекст в песнопениях гимнографии должен размещаться не по принципу исторической перспективы, но скорее развернутой и даже обратной перспективы. В службах святым мученикам мы часто встречаем, что песнопения начинаются с констатации самой смерти (рождении в вечность), а не в порядке земного возрастания и обучения в благочестии. Внеисторический взгляд на житие, взгляд со «стороны» вечности позволяет гимнографии актуализировать житие в настоящем времени. Поэтому главные и основные сюжеты, назидательные примеры из жития святого должны доминировать над остальной частью, фиксироваться в текстах гимнографии в первую очередь. Однако житие не должно довлеть над гимнографией. Это особо заметно в современных службах. Спасский Ф.Г., справедливо заметил, что «древние службы, свободны от этого, давали молитвенный материал более высокого качества, полный догматического содержания» [21].

Очень часто случалось, и настоящее время тому свидетель, что гимнография опережала агиографию, и порой бывает, что по первой реконструируют житие, а не наоборот. Пример мы находим в житии преподобного Симеона Нового Богослова, который спустя немногое время по кончине своего старца Симеона Благоговейного, составил ему в первую очередь не житие, а гимны, и торжественно пел их в день его памяти. То же самое происходит и в настоящее время, и в недавнем прошлом. Житие новомученика еще не написано или находится в процессе написания, а тропарь или кондак и другие песнопения уже красноречиво свидетельствуют о его жизни. Есть также случаи, когда житие святого практически отсутствует (например, мученики иже во Евгении) и гимнографии это нисколько не мешает сплетать похвальные венцы этим святым.

Агиографический материал для гимнографии нужен только отчасти или, лучше сказать, только главные его части (топосы), которые определяют характеристику и облик жизни святого, но не как информация, заполняющая собою все содержание службы. От этого рождается смешение жанров. Агиографические фрагменты включать в службу нужно только те, которые несут в себе назидание. Бесценным материалом также является сама речь святых, их назидательные высказывания или исповедание веры. В первые века христианства слова мучеников во время их допроса и страдания записывали и бережно хранили, передавая из поколения в поколение, считали их продолжением Евангелия и приравнивали их к Аграфам. На основании того, что говорится в Евангелии: «Когда же будут предавать вас, не заботьтесь, как или что сказать; ибо в тот час дано будет вам, что сказать. Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас» (Мф. 10, 19). Элементы прямой речи святого, его назидательные высказывания не только являются дидактическим украшением, но и актуализируют его присутствие за богослужением. В службе желательно историческую и географическую информацию помещать в минимальном количестве. Эта скрупулезность предоставляется всецело агиографии, а в гимнографии достаточно сделать свой агиографический «координат» в пространстве службы, то есть дать свою поэтико-смысловую оценку географической местности и эпохе или времени, в котором подвизался святой. Последнее не всегда обязательно. Временные характеристики часто становятся со временем неактуальными и даже идут с ним вразрез. Например, в тропаре свт. Димитрию Ростовскому мы слышим словосочетание «новый молитвенниче», которое, спустя 300 лет, становится непонятным. Также термин «новомученик» впервые появляется в послеиконоборческую эпоху. Все те, кто пострадал за почитание икон, в Минеях X–XII вв. названы новомучениками. Спустя несколько веков этот термин перестал фигурировать в службах этим святым.

Иначе сказать, гимнограф при составлении службы должен мыслить категориями вечности, создавать свои шедевры на века, выбирать точку зрения не только «с земли на небо» (имеются ввиду молитвенные прошения), развивать повествование не только во временном пространстве или историческом отрезке, в котором жил святой, но и смотреть «с неба на землю», как бы от лица святого. Оценивающую точку зрения нужно перемещать по всему пространству службы, т.е. в разных песнопениях раскрывать по разному смысл события или подвига святого. Это придает службе динамику, живость повествования и обзорность, т.е. расширяет смысловое пространство службы. По такому же принципу нужно размещать и адресацию в текстах службы, распределяя ее на три вида: нарративной, вокативной и так называемой аутоадресацией [22]. К нарративной адресации относятся те песнопения, в которых преобладает повествовательный мотив или сюжет из жития святого с целью возбудить память о его добронравных поступках или добропобедных подвигах. Сюда же могут входить и географические координаты и исторические факты.

К вокативной адресации относятся те песнопения, в которых содержится обращение к Богу или Богородице, или молитвенные призывания святых. «Если нарративное содержание может заполнить все песнопение, то вокативы обычно занимают лишь часть, чаще конечную, всего пространства гимна» [23]. Нередко можно встретить, как вокативное содержание простирается на все песнопение: «Монахов множества наставника тя почитаем, отче наш Феодосие: твоею бо стезею воистину право ходити познахом. Блажен еси, Христу работав, и вражию обличил еси силу, Ангелов собеседниче, преподобных сопричастниче и праведных, с нимиже молися Господеви помиловатися душам нашим» (Славник прп. Феодосию Великому).

Чаще всего песнопения имеют смешанный характер. Вокативная часть может как заканчивать, так и предварять песнопение.

И наконец, к аутоадресации относятся те песнопения, в которых содержание обращено к самим молящимся. «Праздник служит наставлением для празднующих, и они обязаны сделать для себя выводы и модифицировать свое умонастроение и поведение. Если нарративная адресация сближает гимнографию с агиографией, то аутоадресация сближает песнопения с гомилиями, с наставительным жанром» [24]. Например: «Шестую седмицу поста имуще, предпразднственное пение, ваиа принесем Христу, грядущему нас ради всести на жребяти осли, языческое подклонити яко Царь безсловесие Родителю: ветви добродетелей Тому вси уготовим, яко да Воскресение Его радующеся узрим» (седален по 3-м стихословии в Понедельник Ваий).

В песнопениях гимнографии часто встречаются географические координаты той или иной местности. «Радуйся, египте верный», «Радуйся, Фиваидо избранная», «Днесь светло красуется град Москва» и т.п. Такие вставки конкретизируют место, где совершилось то или иное событие, являются поэтическими приемами, в которых используются тропы олицетворения и синекдоки. И, наконец, местность, о которой говорится в гимнографических текстах, приобретает статус сакральности, по причине освящения ее подвигом, чудесами или неким событием, например, перенесением мощей.

Однако, часто употребление названий городов, сел, монастырей, местности, рек и т.п. привносит в службу некую историософическую наружность, которая вытесняет или подменяет место поэзии и других приемов гимнографического творчества. Это особо заметно в современной и вообще отечественной гимнографии, ведь гимнография не только использует агиографический материал или часть его, который всем известен, но и пишет новый. Гимнография во многом дополняет житие. Во-первых, в гимнографический материал могут включаться новые чудеса. Во-вторых, гимнография не заканчивает житие святого, она делает его «вечным». Гимнография – это мост и окно в непрестающую жизнь святых. Прекрасный пример – праздник Собора Трех Святителей. Целое бденное последование с уставными и литургическими особенностями выросло на факте явления этих святых. Гимнография свидетельствует о жизни после смерти. Она фиксирует посмертные чудеса, явления, пророчества и многое другое.

Нередко в текстах гимнографии появляются «топографические» координаты Рая, Земли обетованной, Небесного Иерусалима, всех тех неземных мест, куда переселились святые. «Преселився, достигл еси Сиона краеградие, в вечныя же обители дошел еси, и наследие Небесное от твоих болезней обрет, со Ангельскими ликостоянии поеши» (тропарь 8-й песни прп. Саввы Освященному). «Венец благолепен приял еси пребогате Тимофее Богомудре апостоле, и диадимою Царствия достойно обложился еси, и предстал еси престолу Владыки твоего, с Павлом радуяся в селех Небесных блаженне» (тропарь 6-й песни ап. Тимофею) и т.д. Такая и подобная священная «топографика» Горнего Царствия является тем «новым» агиографическим материалом, который содержится в гимнографических текстах.

Таким образом, в гимнографии агиографический контекст содержит не только историческую действительность того времени, в котором жил и подвизался святой, но и будущее, и настоящее. Будущее – это «топографические» координаты и сюжет Горнего Царствия. Настоящее – когда в контекст службы вплетаются все те, кто участвует в богослужении, посредством литературных приемов: диалогов, риторических вопросов и восклицаний, молитвенных призываний и аккламаций, а также благодаря эсхатологической перспективы, которая вкоренена в природу православного богослужения. Если все эти аспекты будут учитываться современными гимнографами при внесении агиографического материала в текст службы, тогда искусство гимнографии будет процветать и развиваться и плодоносить в традиционных первоначальных вдохновенных формах.


Проблема поэтики в гимнографии

Проблема поэтики является самой сложной и самой неясной проблемой в современной гимнографии. Неясной – из-за своего практического положения, сложной – из-за исторического и культурного синтеза, в котором сформировалась поэтика гимнографии. После того, как кардиналом Питрой в 1867 г. был открыт основной закон Византийской ритмики в церковной гимнографии, вопрос о поэтике стал более ясным. Действительно, краткая формула Александрийского грамматика Феодосия, которую приводит Питра, дает ключ к теории гимнографического искусства. Правило Феофила звучит так: «Если кто желает составить канон, прежде (ему) необходимо написать ирмос (точнее, написать мелодию для ирмоса), затем прибавить тропари, равные ирмосу по количеству слогов и совпадающие с ирмосом по тоническим ударениям (буквально: тропари равнослоговые и равнотонные) и цель сохраняющие, т.е. цели достигающие» [25].

Такую метроритмическую организацию строфы Византийская гимнография усвоила из сирийской духовной поэзии, в основе которой лежал «принцип силлабического параллелизма. Мысль перекликается с мыслью в повторяющихся или антитетических строках» [26]. Причем «влияние сирийского стихосложения на греческое происходило в несколько этапов» [27]. Зачинателем такого поэтического поворота признано считать прп. Романа Сладкопевца. «Именно в кондаке реализован строфический (Stanzaic) принцип построения» [28].

Хотя кондаки прп. Романа вышли из богослужебной практики, но так называемый кукулий – теперешний кондак и первая строфа, а ныне икос навсегда остались в богослужении. Прп. Романом их было написано почти на все на двунадесятые и другие церковные праздники. Они общеизвестны [29]. Эти кондаки и послужили метроритмическими моделями, т.е. самоподобнами, по образцу которых в дальнейшем и сочиняли песнописцы свои песнопения. Таким образом силлабо-тоническое стихосложение навсегда вошло в практику византийской гимнографии.

Иоанном Дамаскиным была предпринята попытка «возврата» к античному стихосложению. Им были написаны ямбические каноны на Рождество, Богоявление и Пятидесятницу. Ирмоса этих канонов являются мелодическими моделями, т.е. самоподобнами. Последующие песнописцы крайне редко, но все-таки использовали эти мелодические модели и по образцу их писали свои каноны. Например, прп. Феофан Начертанный (канон Духу Святому в понедельник Пятидесятницы, свт. Григорию Богослову) и митрополит Иоанн Маврапод [30].

Следующий размер, который можно встретить в византийской гимнографии – это так называемый политический стих. Он писался пятнадцатисложным тоническим размером и был свойственным народной поэзии. Этим размером императором Константином Багрянородным было написано 11 воскресных эксапостилариев, которые вошли также в славянских Октоих [31]. Можно отметить еще один размер, который хотя и употреблялся в христианской поэзии, но в гимнографию не вошел. Это анакреонтический восьмисложник. Таким размером писал свои гимны Патриарх Иерусалимский Софроний и преподобный Симеон Новый Богослов [32].

Итак, нам известны три поэтических размера, которые бытовали в Византийской гимнографии и в рамках которых трудятся современные греческие песнописцы, Ямбические каноны писал, например, схимонах Герасим Микроагианит (†1991).

Как известно, у всякого перевода на другой язык есть свои плюсы и минусы. При переводе с греческого языка на церковно-славянский метрика оригинала была разрушена. Хотя в нотированных текстах предпринималась попытка реконструкции ритма оригинала путем удвоения гласных и прибавлением союзов [33]. Однако, славянская гимнография при всем своем оригинальном первоначальном творчестве так и не смогла примкнуть к «законным» трехразмерным стихосложениям и навсегда так и осталась «безразмерной» в лучшем смысле этого слова. Исключение здесь составляет древнеболгарская славянская гимнография. В творчестве Климента Охридского и Константина Преславкого можно встретить ямбические каноны [34].

Обнаружение или восстановление метрики в славянской гимнографии по греческому (Византийскому) оригиналу является делом будущих разработок. И безусловно, если такое произойдет, это будет серьезным шагом вперед и величайшим достижением отечественной гимнографии. Конечно, здесь могут возникнуть свои полюсы и минусы, что может показать только практика, а первоначально – четко выстроенная теория построения подобной метрики. Этому нужно будет посвятить отдельную работу.

Продолжим дальше рассматривать проблему поэтики в современной гимнографии. Метрика в поэзии, также как и рифма, занимает не первое место. Метрика и рифма, конечно, является ярким и эффективным фонетическим приемом. В какой-то мере метрика может иметь и смыслообразующую функцию, если определенные слова, например главные, размещать в конце, начале или середине строфы. На этом, пожалуй, ее функция и оканчивается. Итак, метрика, благодаря регулярному чередованию ударных и безударных слогов, создает эффект «рифмы», что является верным признаком поэтической речи или стиля. Но как известно, метрические или рифмоидные стихи могли употребляться и не только в благовидных целях. Зарифмовать можно любой текст, даже кощунственный (как это делали еретики, гностики и ариане), но от этого он поэзией не становится. Поэтому метрику можно рассматривать как «технический» внешний уровень организации поэтического текста.

Приступим дальше и увидим, что сердце поэзии действительно глубоко (ср. Пс. 63, 7). Рассмотрим теперь, как поэтически организовываются слова внутри строфы. Здесь вступает в свои права риторика. От эллинистической эпохи в Византийскую систему образования в обязательном порядке ходил так называемый «тривиум» (грамматика, риторика, логика). Это минимум предметов, которые преподавались во всех учебных заведениях [35]. Поэтому все образованные люди Византийской империи более или менее владели риторикой. К этому разряду относятся и все наши знаменитые песнописцы.

Риторика имеет широкий спектр художественных приемов, с помощью которых достигается выразительность смысла и усиливается убеждающее действие слова. Самым известным способом для этого являются риторические фигуры и тропы. Организация текста с помощью фигур и тропов известна еще с древних времен. Поэтическая книга евреев – Псалтирь – основным своим поэтически организационным принципом имеет фигуру – параллелизм. Например, весь 50-й псалом выстроен сплошной цепью дистихов параллелизма:

Помилуй мя, Боже, по великой милости Твоей,
И по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое.

Одна и та же мысль повторяется дважды в двух разных словесных конструкциях. Именно поэтому этот псалом так проникновенен и убедителен.

Другие примеры разновидности параллелизма:

Хиазм – зеркальное преломление параллельных строк:

Весть Господь путь праведных, и путь нечестивых погибнет (Пс. 1, 6).

Меризм – объединение двух крайностей:

Яко в руце Его вси концы земли, и высоты гор Того суть.
Яко Того есть море, и Той сотвори е, и сушу руце Его создасте (Пс. 94, 4–5).

Сладкопевец из Берита Роман Мелод в своем кондакарном творчестве принес целую гамму риторических приемов и насадил их в Византийском гимнографическом искусстве. Наиболее значащей фигурой в творчестве Романа Сладкопевца является гомеотелевтон, который ритмизирует строфы кондака [36]. В кондаках Романа можно встретить следующие тропы и фигуры: анафора, эпифора, гипербатон, хиазм, повторения, кольцо, полиплот, гендиадис, перифразис, риторический вопрос и восклицание, литота, оксюморон, аллитерация, параномазия, метафора, сравнение [37].

Гомеотелевтон наиболее практичная фигура, которую использовали в своем творчестве последующие песнописцы. С помощью этой фигуры текст легко приобретает ритмические или поэтические формы. Например, симметрически расположенный гомеотелевт придает строфе эффект рифмы, а иногда изящной закольцованности.

«Окружаху, яко престол херувимский
Ангели ясли, вертеп бо Небо зряху,
лежащу в нем Владыце, и, слава
в Вышних Богу, вопияху»

(трипеснец в предсубботие Рождества, 9-я песнь, 4 троп).

Вот интересный пример, когда фигура гомеотелевтона, заданная в ирмосе, повторяется, т. е. структурирует последующие тропари:

«Ужаснися бояйся Небо и да подвижатся основания земли: се бо водою облачится Опаливый водою, прежде праведнаго жертву преславно. Егоже отроцы благословите, священницы воспойте, людие превозносите во вся веки.

Избавление грядет Христос Крещением подати всем верным: сим бо Адама очищает, падшаго возвышает, низложшаго мучителя посрамляет, Небеса отверзает, Духа Божественнаго низводит, и нетление причастие дарует.

Преста лесть вражия, глас бо вопиющаго в пустыни: путь Господень – зовет – уготовайте и вся стези Его правы творите – повелевает, дебрь бо смиряется, естество земных возвышается, гора и холм же врагов понижается.

О преславных даров! О Божественныя благодати и несказанныя любве! Се бо водою очищает мя, огнем просвещает мя, и Духом Божественным совершает мя, Содетель и Владыка ныне во Иордане в мое облекся естество, Безгрешный» (8-я песнь на повечерии Предпразднства Просвещения 5-й день января).

Приведем в пример еще несколько риторических фигур.

Антанакласса («преломление, отражение»).

Логическая уловка, состоящая в том, что одно и то же слово употребляется в разных значениях.

Повтор слова с новым значением после вмешательства другого слова или слов.

Пример:

«Исцеление недугующим источают кости мученик: не сокрушившеся злобою и наша обновляют сокрушение: вся же кости злоческия яко прах истниша» (канон Всем святым в субб. 5 гласа песнь 5-я, трп. 1).

Здесь слово «кости» используется в прямом, а затем в метонимическом значении. Эта фигура так же, как и фигура Полиплот, создает эффект игры смысла или «ритм мысли».

Еще: «Иже камению нечувственным сердцем служащии, камением побивают тя, блаженне, живота камень исповедающа, и прелести утверждение, мучениче, сокрущающа» (канон ап. Архипа 6-я песнь, 3-й троп.). Под камнем в этой строфе подразумевается три смысла. В первом случае это идолы, во втором это камень в собственном смысле, а в третьем сам Христос – «живота камень».

Вообще каждая фигура является своеобразной «игрой», цель которой обратить на себя внимание. Фигуральная речь или строфа, в которой используются риторические фигуры, в большей или меньшей степени привлекает внимание слушателей именно своеобразным языковым изложением. «Выдвижение этого формального, "игрового" момента в риторике подчинено, конечно, не игровым целям как таковым, но вполне определенным задачам – персуазии, т. е. убеждению слушателя»[38].

Анафора («восхождение, подъем; вынесение вперед»).

Фигура, создающая одинаковые звуковые ритмические словосочетания в начале следующих колонов.

Пример: «Где есть, мира пристрастие; Где есть привременное мечтание, Где есть злато и сребро, Где есть рабов множество и молва; вся прах, вся пепел, вся сень!..» (слава на Хвалитех 4 гл. в субб. утра, Октоих).

Аллитерация (от лат. ad – к и littera – буква)

Звуковой повтор согласных звуков.

В широком смысле аллитерация называется вообще всякий звуковой повтор[39]. Ее используют для звуковой выразительности. В сирийской поэзии аллитерация использовалась также как средство мнемотехники, т. е. запоминания. Как отмечают современные ученые, «заметное отклонение звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста»[40]. Звуковая игра мощно стимулирует умственное восприятие текста, поскольку время от времени служит отправной точкой для сосредоточения на слышимом[41].

Пример: «Многия муки претерпесте многия и венцы улучисте, многочисленная множества мученик присно живущих: темже зол моих множество отжените» (Мученичен 4 гл. Пяток утра. Октоих, песнь 6).

Симметрически расположенная аллитерация имеет дополнительные названия: Звуковая Анафора.

Пример: «Чистую чистотвствующим почтим умом, доброту Иаковлю…» (Богородичен трипеснца в пяток 2-ой седмицы Великого поста, песнь 5).

Звуковая эпифора.

Пример:

«…насладившеся зреньми и Божественными восхожденьми» (канон Всем святым 4 гл., песнь 3, тр. 3, субб. Октоих)

Повтор аллитерации в начале и конце колона называется звуковым кольцом.

Пример: «Анна Богодохновенная» (3-я стихира прав. Симеону Богоприимцу).

Наиболее полный список риторических фигур и тропов можно найти в замечательной работе греческого ученого Александра Каракидеса «Византийская гимнография и Риторика», Афины, 2001 г., к сожалению, на греческом языке [42].

Теперь мы перейдем к третьему уровню организации поэтического текста в гимнографии и рассмотрим пример, сделанный Е. Н. Верещагиным. Рассматривая стихиру в службе вмч. Мине, Евгений Михайлович попытался выявить «роль развернутой метафоры», от которой рождается динамика образа и «поэтика смысла»:

Добропеванную птицу тя в лесе глашающю, позвании славнии на подобие, Ермогена привлекша Мино и Евграфа, и с тема вражия преторгша уловления многосплетенная и возлетевша в Божественныя дворы и в домы небесныя, велегласно славим.

Как видно, первым метафорическим образом является то, что Мина – птица. Причем, «не сказано: словно птица. В таком случае мы наблюдали бы риторический прием простого сравнения… [но] в стихире употреблен образно-поэтический прием метафоры» [43].

Свойство метафоры – накладывать на прямое значение слова добавочный смысл, который и становится у этого слова главным в строфе [44].

Далее в стихире говорится, что Мина – сладкопоющая птица в лесе глашает, т.е. призывает в рощу «Ермогена привлекша и Евграфа». В житии Мины говорится, что Евграф и Ермоген были идолопоклонниками и противились Мине, но впоследствии красноречивыми доводами св. Мины были обращены ко Христу. «Следовательно, когда в стихире мы слышим о прекрасно поющей птице, которая призывает и приманивает, перед внутренним взором слушателя встает вполне отчетливый зримый образ. Такова первая метафорическая предикация» [45].

Далее исследователь переходит к рассмотрению второй предикации. Мину и его товарищей сажают в темницу и подвергают допросам и пыткам. Песнописец назвал это искушение уловлением в многоплетенные сети. «Люди, как известно, искони ловят свободных, диких птиц. Так и Мина – птица попадает в расставленные силки. Но все же он не попадает в руки охотников, потому что вместе со своими сострадальцами разрывает сети… Итак, метафора продолжает развертываться» [46].

Наконец, к третьей метафорической предикации исследователь относит то, что Мину – птицу прославляют как «возлетевшего в домы небесные». Как известно, человек летать не умеет, это свойственно исключительно пернатым существам [47].

«Следовательно, в песнопении содержится и еще один – третий по счету – зримо-образный смысл. Освободившись от силка, птица стремится найти себе убежище в родном гнезде, где ее не подстерегает никакая опасность. Оставив на земле разорванные сети, птица стихиры высоко взлетает, потому что гнезда устраиваются на деревьях как можно выше.

Если подытожить все сказанное, то в стихире говорится:

– о птице;

– причем о птице сладкопевчей;

– которая призывает в рощу;

– которая приманила Ермогена и Евграфа;

– которая разорвала сети охотников;

– причем, сети были очень крепкие;

– которая, наконец, возлетела в гнездо.

Казалось бы, таким образом, предметом описания в стихире являются действия пернатого существа. Об этом свидетельствует, кстати, тематически выдержанная «орнитологическая» лексика…» [48].

Но чтобы «предупредить» или «развеять» эту «маловероятную ошибку самого недогадливого слушателя или читателя, гимнограф» перемежает метафорические образы с тематикой христианского лексикона. «Так, „добропевная птица“ призывает не просто в рощу, а в рощу подвигов… крайний вид подвижничества – мученичество… Целью христианской жизни является как раз подражание, уподобление святым; отсюда славянская лексема подобне…Наконец, третьим специализированным словом является враг (ecyrüq) – не любой враг и противник, а супостат рода человеческого, диавол. Указанная лексика, вкупе с именами собственными, образует как бы вешки, или красные флажки, или метки, которые лишают метафору ее, так сказать, чистоты, гомогенности и связывают иносказательное содержание с прямым, житийным» [49].

Тут подчеркнут один очень важный и существенный момент. Внесение в текст службы поэтических элементов (фигур и тропов) должно сочетать с житийным  компонентом, но не буквальным, а «иносказательным», т.е. нужно подбирать соответствующие характеру, подвигу, жизни святого метафорические образы и с ними проводить процедуру развертывания, как это обозначил Верещагин Е.М. Так создается поэтика и динамика образа. В заключении Верещагин делает такой вывод: «Полагается, что… стихира, содержащая развернутую метафору, также нацелена на оживление в памяти молящихся некоторых событий из того же жития… Событийная информация вызывается через соотнесенные с нею динамичные зримые образы, которые не только насыщены эстетически, но еще и переживаются, т.е. несут эмоциональную информационную нагрузку… Св. Мина, конечно, человек, а не птица, но если все-таки его уподобить птице, то, во-первых, обнаруживается способ повторить житие (но не путем сухого пересказа), а во-вторых, создается не только зримо-яркий образ, но еще и чувственно ощутимый образ.

Короче говоря, возникает то неуловимое (но реальное) качество содержания, которое называется поэзией смысла» [50].

Итак, поэтика в гимнографии имеет, минимум, трехмерное измерение. Первое – это метрическое стихосложение. В Византийской (греческой) гимнографии размеры эти суть – ямбический трехметр, политический стих, общераспространенный силлабо-тонический, т.е. когда в каждой строфе соблюдено равное количество слогов и равное число ударений. В славянской гимнографии эти размеры не были «адаптированы» по двум причинам: 1) прерванность преемственности, школа древнеболгарской гимнографии не смогла передать эту особенность русичам; 2) незнание этого закона стихосложения.

В настоящем положении в современной гимнографии метрический размер остается таким же, как и был в большинстве случаев. Его можно условно назвать «колональный метрический размер», то есть следование точному соблюдению числа колонов в строфе. Такой подход был искони традиционным. Благодаря ему сохраняется структура подобнов (музыкально-певческая в том числе): стихирных, тропарных и ирмосных.

Вторым поэтическим элементом, оформляющем тексты гимнографии, являются законы риторики: риторические фигуры, тропы, скрытые аллюзии, притчи-параболы, короче говоря, весь инструментарий филологической науки, которым фонетически и эстетически изукрашаются священные тексты.

И наконец, третьим ментальным уровнем, которым венчается искусство гимнографии, является поэтика смысла, достигаемая или создающаяся путем развертывания метафоры. Можно даже сказать, развертыванием любого тропа. Действительно, семантическая цепь лексических элементов, а также однокоренных слов, звуков способна порождать в уме слушателя динамику образа. Сочетание фигур и тропов с житийной информацией позволяет оживить повествование и создать оригинальную трактовку того или иного подвига или поступка святого. «Цель метафоры и метонимии – состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может» [51].

Теперь остается пожелать только одного, чтобы в современное гимнографическое творчество вернулась метафорика, шире – риторика, которая естественным путем сможет разметать сухость наших мыслей и придать силу вдохновения для того, чтобы церковное искусство сохранить и продолжить как искусство, создавая его в традиции гениальных отцов-песнописцев, вдохновителем которых был Гений гениев – Дух Святой.

Проблема типикарного характера

Проблема типикарного или уставного характера заключается главным образом в стремлении современных гимнографов придать своим текстам и вообще последованию службы некую оригинальность или некую новизну. Но подчас это стремление перерастает в «модерн», а службы благодаря такой тенденции приобретают экстравагантные вставки, которые по большей части противоречат общецерковной богослужебной традиции. Происходит это главным образом от незнания устава и от незнакомства с прилежащей к уставу литургической литературой.

В этой главе будет сделан перечень уставных ошибок, встречающихся в современном гимнографическом творчестве, и показаны пути к их преодолению.

Смена студийского устава на иерусалимский принесла в русское литургическое творчество свои изменения. С того времени, как пишет Феодосий Спасский, «ни одна из последних (т.е. служб) не была писана со студийскою краткостью и скромностью: стал обязательным тип иерусалимского празднования великому святому для всех чинов святости» [52]. Это службы бденные или полиелейные. Современное творчество продолжает двигаться в этом же русле.Ф.Спасский справедливо замечает: «Такое разрастание размера служб плохо отразилось на содержании их: вводился дополнительный материал для составления новых стихир и содержание их в изобилии черпалось из житий, обращая мало-помалу богослужебный молитвенный текст в восхваление частных случаев жизни святого и даже обычной его житейской обстановки» [53]. Но перед тем как составить бденное последование святому, нужно иметь в виду, что придется написать более 35 различных песнопений (стихир, седальнов, тропарей), не считая канон. Поэтому нужно заранее продумывать композицию службы. В оформление композиции службы входит:

1) размещение агиографического материала по всему пространству службы. Для этого необходимо знать, по какому принципу этот материал размещается (подробнее об этом сказано моей в работе «Основные принципы построения поэтических текстов в церковной гимнографии», глава 1. По нашим отечественным службам, находящимся в Минее, можно наблюдать такую картину: песнописец с энтузиазмом принимается писать бденную службу и в порыве главные мысли излагает на малой вечерне, затем к стиховне великой вечерни мысли его блекнут и идеи истощаются и начинается перефразирование жития. Во избежание этого нужно заранее продумывать план и контуры агиографического портрета, который буде положен на гимнографический «холст». Это ни более, ни менее и есть словесная икона.

2) В композицию службы входит музыкально-гласовое оформление, так называемая гласовая «экзегетика». Эта музыкальная сторона службы часто оформляется «по ходу дела» и спонтанно, т.е. непродуманно, и в результате нецелесообразно. Музыкальная архитектоника службы является вторым смысловым составляющим всего произведения, при помощи которой действительно «досказывается музыкой то, чего не может в точности передать слово» [54]. Поэтому при выборе гласа или подобна нужно ориентироваться на предшествующую практику древних песнописцев: к какой тематике они назначали тот или иной глас. Подробный разбор этой проблемы можно найти в моей работе «Принципы построения поэтических текстов в церковной гимнографии», глава 2.

Ошибки, которые встречаются в этом музыкальном творчестве, бывают такие: оформление гласов к песнопениям не продумывается заранее. Незнание подобнов приводит к тому, что к стихирам назначается подобен светильнов, или наоборот, к седальнам – стихирный подобен (см. службу 9-го октября и службу 3-го февраля). Для того, чтобы написать песнопение на подобен, нужно, во-первых, знать самоподобен. Во-вторых, учесть колональный или строчный размер, ибо несоблюдение его разрушает мелодический рисунок подобна, и, в-третьих, учитывать то, что система подобнов и самоподобнов имеет не только музыкальную функцию, но и ментальную, т.е. смысловую, посредством которой песнописец вкладывает в текст дополнительную информацию (о мнемотехнической и анамнестической функции подобнов подробнее во 2-й главе вышеуказанной работы). В современной практике также часто стали писать на подобен стихиру, которую положено петь на «Славу». В принципе, в этом нет ничего плохого, но, однако, нужно знать, что в древности стихира, положенная петь на «Славу», всегда была самогласной. В Греческой Церкви эта практика соблюдается и по ныне. В уставе стихира на «Славу» часто называется «самогласен святого», а вот на «и ныне» – богородичная стихира, за исключением Догматика, часто можно встретить в богослужебных книгах написанную на подобен. Здесь, кажется, нужно все-таки сохранять древнее указание о пении стихир литийных и славников как самогласных.

Следующей ошибкой, которая начала все чаще и чаще проникать и укореняться в богослужебной практике, является неточный выбор паремийных чтений. Цель паремийных чтений заключается в том, чтобы дать наивысшую похвалу святому от лица главного авторитета Церкви – Священного Писания. Святой, таким образом, получает свидетельство от самого Писания, что жизнь его согласна Евангелию и закону Божию. По этой причине выбираются наиболее подходящие места из священных книг, в которых бы как «в зеркале» отражалась жизнь и деяния святого или празднуемого события. В древности регулятором паремийных чтений выступала книга под названием профитологий или паремийник, в которой было 3 раздела: 1) Рождественско-богоявленский; 2) Триодный отдел; 3) Месяцеслов [55]. В каждом разделе были положены свои чтения, соответствующие праздникам, чинам святых, церковным и гражданским событиям.

Дошедшие до нас порядок и чин чтения паремий имеет многовековую историю и нарушение его, как правило, всегда влечет за собой негативные последствия. Однако для разумного и боговдохновенного творчества всегда найдется место для оригинальности. Перед тем как рассмотреть, по какому принципу составлялись оригинальные паремии, хочется все-таки показать существенную ошибку и пример в современной службе свт. Филарету Московскому, которая не только противоречит богослужебной традиции и практике, но и с точки зрения литургического богословия вызывает немало недоумений.

Итак, самое первое в этих паремийных чтениях, что вызывает недоумение, является смена «обычных» святительских чтений, положенных из Ветхого Завета, на чтения Апостольские из Нового Завета. Вследствие такого «скачка» из святительского разряда чтений в апостольские вызывается следующее недоумение и даже изменение в структуре самого богослужения, а именно – отверстие Царских врат при чтении Новозаветных паремий, как это сложилось традицией. Но напрашивается вопрос, по какой причине из всех святых святителей, в том числе и непревзойденных Вселенских учителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого только святителю Московскому Филарету вдруг полагаются Новозаветные чтения?! Даже равноапостольный святитель Николай – апостол Японии, не заслужил такой почести. В службе ему положены, как и всем святителям, «святительские» паремии. Это не просто ошибка, но грубая ошибка, ведущая к разрушению вековой богослужебной традиции и практики. Далее, если посмотреть на выбор чтений, которое предложил составитель службы, то обнаруживается полная несуразица и, просто выражаясь, грубое невежество и незнание церковного устава. Ладно было бы сменить Ветхозаветные на Новозаветные паремии, т.е. святительские на апостольские, но здесь происходит замена, которая ведет к смешению «жанров» литургических и паремийных. Т.е. первое чтение автор назначил из Апостола: послание к Тимофею (главы 3 и 4), которое положено читать за Литургией и никогда не было употребляемо Церковью за вечерним богослужением. О втором чтении можно сказать то же самое. Послание апостола Павла к Ефесянам (глава 6), которое положено читать за Литургией в 27 неделю по Пятидесятнице и в субботу по Просвещении. Третье чтение продолжает 6 главу к Ефесянам: «Чада! Послушайте своих родителей о Господе, сие бо праведно есть…»

Выбор таких паремий создает разительный контраст и разрыв со сложившейся традицией и богослужебной практикой, которая используется при святительских службах со знаком полиелей и выше.

При выборе паремий нужно, конечно, руководствоваться уставом и сложившейся традицией. Если же житие святого действительно имеет ряд удивительных особенностей, которые хотелось бы зафиксировать и отразить в паремийной части богослужения, то для этой цели не нужно прибегать к «революционным» методам, а искать традиционные и оправданные практикой. Для этой цели устав и гимнография всегда предполагают использовать «центонную технику», т.е. паремия строится из разных стихов Священного Писания. Например, все три Сретенские паремии в византийском профитологии «имеют структуру центона, которая обусловлена богословским замыслом… Специфический характер имеют паремии святителям Григорию Богослову (25 янв.), Василию Великому (1 янв.) и Иоанну Златоусту (13 ноября и 27 янв.). Их основу составляет чтение Прем. (4, 7–15) „Благодать и милость со святыми Его“ с добавлением центонов из Притч и Премудрости» [56].

Иоанну Златоусту на перенесение мощей его сохранилась в нашей Минее 3-я паремия, составленная центонной техникой, Премудрости главы 4, 6, 7 и 2. Центоны из 2-й главы выбраны с целью актуализации того беззаконного замысла, благодаря которому святитель Иоанн был изгнан из Константинополя: «Рекоша же в себе помысливше неправедное: насильствует праведному не пощадив преподобства его, ни усрамимся седин старости многолетны. Будет бо нам крепость закон, и уловим прведнаго, яко неугоден нам есть, и противится делом нашим, и поносит нам отпадение закона, и обличает нам согрешения наказания нашего…» Как пример оригинального паремийного творчества можно указать службу свт. Амвросию еп. Медиоланскому. Служба употреблялась в Оптиной Пустыни в XIX в. Первая паремия составлена центоном из Притчей гл. 15, стихи 31-33, гл. 16, стихи 2, 5–8, 11–14, 16, 17, 20–24. Такой искусный подбор стихов преследует цель более рельефно представить добродетели и жизнь святого. Вторая паремия из 2-х Царств гл. 12, стихи 1, 7–10, 13, 15–17.Это известная библейская история, когда пророк Нафан обличил царя Давида в убийстве и прелюбодеянии, после чего Давид покаялся. В жизнеописании свт. Амвросия имеется случай, когда он дерзновенно обличил царя Феодосия в неправедном кровопролитии, не допустил его до Причастия, наложив на него эпитимию и этим привел его к покаянию. Параллель этих событий позволила автору удачно разместить это чтение в службе свт. Амвросию.

Из этих примеров видно, что для творческой мысли и оригинального подхода (если такой только требуется) всегда найдется место в этом обширном море Писания. И не нужно для этого переворачивать все «вверх дном», как это сделано в службе свт. Филарету Московскому, т.е. замена Ветхозаветных паремий на Новозаветные, что приводит к нарушению и богослужебного последования. Выбор тех или иных стихов и дальнейший «центонный монтаж» происходит по сходству, «привлечение той или другой перикопы основано на ключевом слове или понятии, даже если общее содержание отрывка мало связано с событием» [57]. При таком подходе, конечно, «не приходится видеть типологической интерпретации Ветхого Завета, здесь осуществляется метафорическое использование Ветхозаветного материала» [58].

Следующая проблема, связанная с библейским материалом, есть проблема выбора «новых» припевных строк или стихов к «старым» чинам святых. Богослужебная практика выработала и вычленила из библейского корпуса припевные стихи к стихирам, прокимны к Евангельскому и Апостольскому чтению, соответствующие каждому чину святых и событию года или праздника. Нахождение новых стихов и вычленение их из библейского корпуса для какого-либо праздника всегда гармонично вписывалось в творческую стихию гимнографии. Но особое стремление к оригинальности в этом творчестве иногда приводит к разрыву с традицией и подчас не украшает службу, но даже искажает ее смысловую интерпретацию. Так например, в службе свт. Афанасию Ковровскому, опубликованной в книге «Славы Божия ревнитель», к стихирам на стиховне выбран припевный стих: Ты иерей во век, по чину Мелхиседекову. Но этот стих, во-первых, является прокимном к утреннему Евангелию в службе пророка Илии. Во-вторых, этот стих имеет сугубую Христологическую трактовку. В службе пророку Илие этот стих гармонично интерпретирует житие святого; только Илия мог жертвоприношение приносить с помощью Небесного огня, он также был прообразом Вознесения Христова. Но в службе святителю Афанасию этот стих создает дискурс богословской и экзегетической интерпретации и ведет к смешению «жанров» прокимнов. Как бы ни были велики заслуги того или иного святого, богословский, экзегетический и метафорический выбор стихов Священного Писания должен основываться на сложившейся традиции (или опираться на предшествующую) и на святоотеческой трактовке. Только на этом основании происходит симфония Писания и Предания в богослужебной практике.

[1] Георгий Флоровский прот. Восточные отцы. М. 2005. С. 482.

[2] Александр Шмеман прот. Литургическое богословие. BIBΛIOΠOΛIΣ. СПб. 2006. С. 142.

[3] Аверинцев С. Другой Рим. Амфора. СПб. 2005. С. 149.

[4] Саврей В. Я. Антиохийская школа в истории христианской мысли. Издательство Московского университета. М. 2012. С. 172.

[5] 2-й икос акафиста Благовещению Пресвятой Богородице.

[6] Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. CODA. М. 1997 г. С. 151–152.

[7] Аржанов Ю. Н. Сирийские ветхозаветные псевдоэпиграфы. СПб. 2011. С. 163.

[8] Там же. С. 168.

[9] Там же.

[10] Говоров А.В. Святой Григорий Богослов как христианский поэт. Полное собрание творений святых отцов Церкви и церковных писателей в русском переводе. Т. 2. М. 2011. С. 602.

[11] Говоров А.В. Указ. соч. С. 600.

[12] Там же. С. 794.

[13] Говоров А. В. Указ. соч. С. 795–799.

[14] Феодор Студит преподобный. Творения. Т. 3. Сибирская благозвонница. М. 2012. С. 865–871.

[15] Кожушний Олег прот. Преподобний Роман Солодкоспiвець i Вiзантiйська гiмнографiя III–VIII столiть. Киiвська Духовна Академiя. Киiв. 2009. С. 89.

[16] Саврей В. Я. Антиохийская школа. С. 193.

[17] Кожушный О. Указ. соч. С. 111. Пигулевская Н.В. Культура сирийцев в средние века. М. 1979. С. 138.

[18] Введение в литературоведение. М. Академия. 2010. С. 186. / Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе. С. 189.

[19] Николаева О. Православие и творчество. М. 2012. С. 75.

[20] Раевская Н. Ю. Священные изображения и изображения священного в христианской традиции. Статис. СПб. 2011. С. 183.

[21] Спасский Ф.Г. Русское литургическое творчество. М. 2008. С. 90.

[22] Верещагин Е.М. История возникновения древнего общеславянского литературного языка. Мартис. М. 1997. С. 197.

[23] Верещагин Е.М. Указ. соч.

[24] Там же. С. 198.

[25] Рыбаков В.А. прот. Святой Иосиф Песнописец и его песнотворческая деятельность. М. 2002. С. 365.

[26] Муравьев А.В. Мар Афрем из Нисибина. Российская Академия наук. Институт всеобщей истории. М. 2006. С. 25.

[27] Там же. С. 23.

[28] Там же.

[29] «Дева днесь», «Еже о нас исполнив смотрение», «Аще и во гроб снисшел еси», «Возесыйся на крест волею» и т.д.

[30] Асмус В. прот. Гимны преподобного Симеона Нового Богослова в Богослужебных книгах Русской Церкви. С. 210.//Богословский вестник. №4. 2004.

[31] Там же. С. 210.

[32] Там же.

[33] Момина М.А. Самоподобные песнопения в церковнославянских богослужебных рукописях//Русь и южные славяне. СПб. 1998. С 167.

[34] 

[35] Саврей В.Э. Александрийская школа в истории христианской мысли. МГУ. М. 2012. С. 87.

[36] Кожушный О. прот. Указ. соч. С. 93.

[37] Кожушный О. прот. Указ. соч. С. 76–84.

[38] Хазегеров Г. Г. Риторический словарь. М., 2009. С. 248.

[39] Хазегеров Г. Г. Указ. соч. С. 154.

[40] Львова С. И. Уроки словесности. М., 2001. С. 109.

[41] Аверинцев С. С. Другой Рим. СПб., 2005. С. 167.

[42] Мною была предпринята попытка классификации наиболее распространенных риторических фигур и тропов, встречающихся в церковной гимнографии (см. работу «Основные принципы построения текстов в церковной гимнографии»)

[43] Верещагин Е. М. Указ. соч. С. 202.

[44] Голуб И. Стилистика русского языка. Рольф. М. 2001. С. 134.

[45] Верещагин Е. М. Указ. соч. С. 203.

[46] Там же.

[47] Там же.

[48] Верещагин Е. М. Указ. соч. С. 204.

[49] Там же.

[50] Там же. С. 206.

[51] Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб. 2010. С. 185.

[52] Спасский Ф.Г. Указ. соч. С. 90.

[53] Там же.

[54] Николаев Б. прот. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения. Научная книга. М. 1995. С. 112.

[55] Алексеев А.А. Библия в богослужении Византийско-славянский лекционарий. СПб. 2008. С. 161.

[56] Алексеев А.А. Указ. соч. С. 168.

[57] Алексеев А.А. Указ. соч. С. 165.

[58] Там же. С. 171.

 

← все публикации